戲曲傳承與“工匠精神”

　　在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，形似與神似的關(guān)系是一個(gè)老生常談的話題，在許多人那里甚至成了偽命題，因?yàn)樯袼聘哂谛嗡?，藝術(shù)的終極目的是追求神似，這些已成為定論。蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”成為形似低下論者的經(jīng)典語錄。據(jù)筆者近年對福建部分戲曲院團(tuán)的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)下的戲曲表演與傳承領(lǐng)域，就存在著重“道”輕“技”或重“神”輕“形”的不良傾向。許多演員在向前輩藝人學(xué)習(xí)的時(shí)候，并不重視一招一式的模仿、領(lǐng)會，不重視自己所演角色在行當(dāng)與程式（包括唱腔與做工）方面的動(dòng)作規(guī)范與技術(shù)要求；而是以為只要體驗(yàn)下人物，演出人物彼時(shí)彼地的情緒狀態(tài)或情感類型就好了；動(dòng)作可以不像師傅、不合規(guī)范甚至有沒有都沒關(guān)系——有些介入戲曲領(lǐng)域的話劇導(dǎo)演甚至要求演員忘記程式而多體驗(yàn)人物。這樣一種仿佛“神似”而不是“形似”于前輩藝術(shù)家的表達(dá)，在他們看來還可能是一種“創(chuàng)新”甚至“超越”，正所謂“得意忘形”“離形得似”。應(yīng)該說這與長期以來“神似”被奉為至尊的集體無意識有關(guān)。然而這樣不講規(guī)范與技術(shù)的做法嚴(yán)重地影響了戲曲的傳承。

　　在全球經(jīng)濟(jì)一體化的當(dāng)下，尋求文化的多樣性，尊重、扶持民族文化與傳統(tǒng)文化，已成為共識。繼2015年國務(wù)院辦公廳下發(fā)《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，首次以國家話語的方式提出了傳承是戲曲發(fā)展的前提與基礎(chǔ)的重要思想；隨后劉奇葆部長在全國戲曲工作座談會上的講話，則從傳藝、傳神、傳德三個(gè)層面，具體闡述了繼承戲曲文化傳統(tǒng)的意蘊(yùn)與內(nèi)涵。2016年李克強(qiáng)總理在政府工作報(bào)告中提到要培育精益求精的工匠精神，增品種、提品質(zhì)、創(chuàng)品牌?！肮そ尘瘛笔状纬霈F(xiàn)在政府工作報(bào)告中，讓人耳目一新。“工匠精神”是一切手工匠人所必須具備的特質(zhì)，在傳授手藝的同時(shí)，也傳遞了耐心、專注、堅(jiān)持的精神。這種特質(zhì)的培養(yǎng)，依靠言傳身教傳承，無法以文字記錄，只能依賴于人與人的情感交流和行為感染，這是現(xiàn)代大工業(yè)的組織制度與操作流程無法承載的，體現(xiàn)了舊時(shí)代師徒制度與家族傳承的歷史價(jià)值。在現(xiàn)代化程度極高的當(dāng)下，手工業(yè)及其精神再度復(fù)興?！肮そ尘瘛斌w現(xiàn)在戲曲領(lǐng)域那就是對戲曲“手工感”的強(qiáng)調(diào)，對戲曲精湛技藝的追求與雕琢。這也是戲曲傳承最基礎(chǔ)最根本的環(huán)節(jié)。可以說“工匠精神”的提出，使我們在理論層面上，廓清了以往過于強(qiáng)調(diào)“技小于道，神高于形”，一味講求得心應(yīng)神、不重形似的認(rèn)識，而是回到基礎(chǔ)、基本，首先講求“形似”，講求“技術(shù)”與“規(guī)范”的重要性。由此戲曲的傳承也才有其依恃與憑借。只有先傳技才能傳藝、傳神、傳德，而且更重要的是，對于戲曲表演藝術(shù)而言，形似與神似的關(guān)系相較于詩歌、美術(shù)等其他藝術(shù)形式有著自己特殊的內(nèi)涵。

　　在戲曲千百年流傳下來、凝聚了無數(shù)人智慧與經(jīng)驗(yàn)的技術(shù)范疇里，就已然包孕了情感內(nèi)涵。例如戲曲行當(dāng)就集結(jié)了同一類型人物的共同特征，包括性格特征與情感內(nèi)涵；而它所擁有的程式動(dòng)作，就涵蓋了技藝表現(xiàn)與情感體驗(yàn)兩方面；因此，學(xué)戲的幼童尚不能體會、理解角色應(yīng)有的情感，但“只要按照行當(dāng)程式的動(dòng)作來做，手勢、眼神做對，哪怕孩子們內(nèi)心沒有，也能把那些情感表達(dá)出來，因?yàn)樾挟?dāng)中的情緒和體驗(yàn)靠梨園戲程式就能幫你找到……”（曾靜萍），這就是程式的情感力量。程式是再現(xiàn)性又是表現(xiàn)性的。換句話說，在戲曲表演藝術(shù)的形似中就已經(jīng)包含了很大程度的神似。這其實(shí)很好理解，就是個(gè)“反證”：人的情感表達(dá)或變動(dòng)自然帶來外部動(dòng)作的反應(yīng)與改變，因此反過來，通過捕捉或展示這些動(dòng)作（盡管經(jīng)過了藝術(shù)的夸張），也就勾勒出了情感的弧度，并激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)在情感。正如武生演員的“起霸”，不僅表現(xiàn)角色這一刻的躊躇滿志、颯爽英姿，還能呼喚起演員對角色自信、飽滿心理狀態(tài)的體驗(yàn)，進(jìn)入即將到來的戰(zhàn)斗。正是因?yàn)槌淌絼?dòng)作自身已然蘊(yùn)含了情感內(nèi)容或信息，以及它自足的特點(diǎn)，在這個(gè)意義上說，行當(dāng)與程式在戲曲演員塑造人物形象過程中起到了類似意象的作用。戲曲演員借此就能很快進(jìn)入角色。

　　因此，戲曲技術(shù)的重要性不言而喻。而技藝展現(xiàn)與傳承的載體是經(jīng)典劇目（包括全本戲與折子戲，尤其經(jīng)典折子戲凝聚了一個(gè)劇種最重要的技術(shù)手段）。當(dāng)下戲曲表演水平的下降、傳統(tǒng)唱腔的走樣就在于經(jīng)典劇目的大量失傳，因此恢復(fù)經(jīng)典劇目與傳承表演技藝是當(dāng)下戲曲工作的重心。這些年福建古老劇種在這方面狠抓傳承，做出了些成績。

　　在國家、地市扶持傳統(tǒng)戲曲政策春風(fēng)的吹拂下，莆仙戲重?zé)L(fēng)華，將早前為了時(shí)尚化、現(xiàn)代化而使劇種往京劇化、閩劇化發(fā)展的歧路上拉了回來，關(guān)鍵就在于端正了態(tài)度，回到劇種本體，以“薪傳古劇、敬畏傳統(tǒng)”的心態(tài)加強(qiáng)了對青年演員傳統(tǒng)技藝的培養(yǎng)，借助國家藝術(shù)基金項(xiàng)目《福建省古老劇種人才培養(yǎng)》、“福建省水仙花傳統(tǒng)唱腔比賽”“福建省百折折子戲展演”等平臺，整理、發(fā)掘了大量傳統(tǒng)折戲（其中有很多是多年未演、未見的），讓老藝人手把手教給年輕人。正是以這樣的方式使莆仙戲重現(xiàn)其特有的傀儡介風(fēng)采與魅力。在去年的福建地方劇種經(jīng)典折子戲晉京展演中，《彥明嫂出路》《葉李娘·告狀》將多年未見、難度系數(shù)極大的莆仙戲青衣行特有科介——“掃地裙”展現(xiàn)在首都觀眾面前。演員歷經(jīng)了刻苦的學(xué)習(xí)與反復(fù)的訓(xùn)練，獲得了長足的進(jìn)步。還有《單刀會·過江》，莆仙戲紅面武生（關(guān)公）的獨(dú)有扇法與黑面武丑（周倉）的別樣大刀法，于一靜一動(dòng)、一弛一張中交互映襯，令人難忘。再如其他劇種所沒有的“花魚戲水”（生旦扇舞，《百花亭·贈(zèng)劍》），運(yùn)用傳統(tǒng)程式的飛扇、顫收等八種基本動(dòng)作，模擬花魚的多種動(dòng)態(tài)，表現(xiàn)青年男女情竇初開、兩相吸引的情態(tài)。被情感烘托的種種技藝令人驚艷，讓人們重新見識莆仙戲表演藝術(shù)的博雅、古樸、深沉與多姿。可以說，苦練基本功、多演折子戲使莆仙戲回到了正軌。

　　福建南戲的另一支——梨園戲則相反，很早就開始搜集、恢復(fù)折戲，整理改編傳統(tǒng)劇目，哪怕是新劇目的編演也嚴(yán)守傳統(tǒng)規(guī)范，展現(xiàn)傳統(tǒng)魅力。這使得它無論是在傳承的流派齊全、梯隊(duì)分明，還是新編劇目的表現(xiàn)力、影響力方面都走在全國前頭，并使自己的倩影駐足于世界舞臺。其代表人物、表演藝術(shù)家曾靜萍身上積攢了大量傳統(tǒng)劇目與折子，嘗試遍了大六旦、作旦、小旦、閨門旦等各種角色，這些賦予了她創(chuàng)造人物（如新編劇目《董生與李氏》《節(jié)婦吟》）的靈感與表達(dá)方法。而經(jīng)過這樣的淬煉或者說歷練，近年她終于能向梨園戲旦行獨(dú)角戲的巔峰之作——《陳三五娘·大悶》攀爬，該折戲不僅涵蓋了梨園戲旦行表演的眾多元素，更是考驗(yàn)演員對角色的駕馭掌控能力。年過半百的她仍然一招一式向老藝人學(xué)習(xí)，毫不怠慢，并在謹(jǐn)承古制、守住原則的基礎(chǔ)上加以梳理，使長達(dá)四十五分鐘的“悶”變成令觀眾欲罷不能的“繾綣”和“清愁”。高絕繁難的折子永遠(yuǎn)是為技藝傍身的有心人準(zhǔn)備的。有“梨園戲張火丁”之稱的吳藝華也是勤學(xué)不輟，例如在技巧繁難優(yōu)美的《高文舉·玉真行》之外又挑戰(zhàn)同類型的《程鵬舉·過峻嶺》《蔡伯喈·真女行》，使其技藝更精湛豐富，表演更爐火純青，韻味深長，這三個(gè)折子成為梨園戲十八步科母之“行路”與“走傘”的當(dāng)代完美教科書。這些無不給年輕人以深刻的印象與啟發(fā)。正由于對技藝，對保存行當(dāng)與表演的重視，目前梨園戲、莆仙戲的劇目恢復(fù)工作，已經(jīng)從折子戲到了本戲、連臺本戲，如梨園戲《陳三五娘》七天本、莆仙戲《目連戲》上中下三本。傳承工作逐步深化，有條不紊。

　　其實(shí)技藝與“形似”的重要性，由高甲戲表演來闡釋可能是最直觀的。眾所周知，高甲戲能在全國眾多劇種中一枝獨(dú)秀就在于其鮮明個(gè)性，即代表性行當(dāng)——高甲丑，而高甲丑的表演路徑很多來自木偶，可謂“人學(xué)偶”。然而木偶畢竟是異己，模仿很容易造成刻意性與隔閡，也容易留下痕跡，因此僅僅做到對木偶的形似，就很容易造成呆若木雞、刻板生硬的效果。然而靈光四濺、妙趣橫生的丑行表演則又必須建立在對木偶動(dòng)作的大量練習(xí)上，只有反復(fù)錘煉、摸索，才可能完成由偶到人的過渡與契合，木偶動(dòng)作才可能化合為神氣活現(xiàn)的人物動(dòng)作?！拔┟睢钡幕A(chǔ)仍然是“惟肖”。以“男扮女丑”聞名遐邇的柯派女丑，它的現(xiàn)任接班人盧文雄，所演繹的《騎驢探親》，人物的騎相與抽象的“驢子”相輔相成，意趣盎然，形神兼?zhèn)洹Ｎ覀兛梢云骋娧輪T對木偶造型、技藝的汲取，以及他過硬的基本功和“女丑十八法”的各種程式。資深丑角陳炳聰?shù)摹缎∑咚汀纺７绿峋€木偶，突出機(jī)械、顫悠的特點(diǎn)，趣味橫生。目前高甲戲不僅恢復(fù)還挖掘整理了諸如《王海送信》《大過關(guān)·誤打》等折戲，全面展示包括傀儡丑、布袋丑、公子丑等在內(nèi)的丑行技藝，高甲戲也借此扭轉(zhuǎn)了前些年由于走市場而造成藝術(shù)流失的偏向，逐步將良好的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)呈現(xiàn)出來。

　　戲曲演員必須一招一式從傳統(tǒng)技藝與程式學(xué)起，這是立身之本、性命所系。當(dāng)然，正如前面所說，僅有形似、技術(shù)上的模仿是不夠的，在形似的基礎(chǔ)上必須追求神似，融入情感與體驗(yàn)去塑造人物?！暗靡馔巍薄半x形得似”或者說“遺形忘神”在戲曲表演中不是沒有，但和國畫、書法一樣都是在“形似”已很深厚、扎實(shí)的基礎(chǔ)上完成的，只是在抽象化的程度上沒有后兩者那么徹底，它很難做到徹底的離形、離技，因?yàn)樗吘故侨怂硌莸?，程式與動(dòng)作在基本功扎實(shí)、技術(shù)過硬的演員身上會逐漸成為下意識。這也就是為什么我們在生活中可以通過一些不經(jīng)意的動(dòng)作來辨識出演員的行當(dāng)。完全地離形離技那就不是戲曲，不是戲曲演員或好的戲曲演員了。很多表演大家在表演已入化境之后在很多時(shí)候已不拘規(guī)范，不囿于程式、超越程式但終歸又不離程式，例如楊小樓，“……如亮相，別人都是照著鑼鼓的四擊頭，硬砍實(shí)砸地交代，方顯結(jié)實(shí)，有力量，而他則不然，前邊稍微招呼，將到末一擊之前，他已站好，俟鼓點(diǎn)到的時(shí)候，他把肩膀一動(dòng)，靠旗子一晃，又俏皮，又美觀，又省力，而交代得也很準(zhǔn)確”（齊如山）。戲曲程式的內(nèi)涵與外延、再現(xiàn)性與表現(xiàn)性也就是在這樣的過程中被不斷更新與豐富，煥發(fā)出活躍而長久的生命力。總之，程式、技藝關(guān)乎戲曲本體、范式，技藝的傳承不僅是傳承的根本也是創(chuàng)新的基礎(chǔ)。

　?。ㄗ髡撸悍嚼钫?，系福建省藝術(shù)研究院副研究員）

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